Las tinieblas íntimas según Brian de Palma

En una de las escenas más curiosas de la película “Vestida para matar” (1980) de Brian de Palma, el personaje Kate Miller (Angie Dickinson) trata de narrar una angustiosa frustración sexual. Una tan dolorosa e irritante, que la deja sin fuerzas, pero también, al límite de una necesidad desesperada por poner en palabras la insatisfacción. De modo que cuenta, detalle a detalle, la repulsión que le produce su marido — “¡su cuerpo! sus “wham-bang”” explica desolada —  y por último, la vergüenza que le provoca admitir todo lo anterior en voz alta.

Mientras habla con su psiquiatra (Michael Caine) y le cuenta acerca de fingir un orgasmo en el lecho marital, Kate se enfurece de manera progresiva, como si escucharse narrar sus desventuras sexuales fuera también una reafirmación de su soledad. Una tan dura, que le hace estallar en llanto, rígida y angustiada en el sofá en que se encuentra sentada. Desea pasión, explica al psiquiatra.

“Necesito desear, sentir que me desean”, añade con las manos rígidas sobre el regazo, los ojos muy abiertos. “No puedo vivir más en silencio”.

Hubo una época en que hablar sobre el sexo, perversión, el erotismo, causaba escándalo. Tanto, como para el cine tuviera especial cuidado en cómo transitar ese difícil espacio entre el morbo y lujuria. Incluso después que el código Hays dejara de tener efecto en 1967, la meca del cine enfrentó al tabú como un enemigo invisible e incómodo. Durante décadas, lo cinematográfico intentó traducir la mezcla entre el mal moral y carnalidad, como una sombra a la periferia de las grandes historias y, además, sujeta a la condición del miedo.

Brian de Palma durante la filmación de Scareface (Foto Universal Pictures, vía IMDB)

Tal vez por eso, “Vestida para matar” todavía resulta una película asombrosa, de enorme inteligencia argumental, pero en especial, una provocadora versión sobre el bien y el mal contemporáneo.

El director tomó la arriesgada decisión de explorar el ámbito de lo sexual y el placer, desde una dimensión nueva, que le permitió comprender a la naturaleza humana desde la oscuridad. Eso, mientras la cámara sigue a sus pertubados personajes a través de un míriada de situaciones extremas, que relatan mejor que cualquier otra cosa lo que se esconde bajo la percepción de la normalidad.

Para De Palma, lo erótico es una excusa para dialogar con algo más poderoso, siniestro y perdurable, pero a la vez, para comprender el peso simbólico de lo que se esconde en lo en apariencia, escandaloso.

Fue una decisión acertada. Casi 15 años antes, Bernardo Bertolucci había explorado a través de explícitas escenas sexuales el desarraigo, la soledad y la individualidad rota en el “Último Tango en París”, una obra que sacudió las convenciones del cine sobre el sexo y planteó cuestiones de enorme importancia acerca de la forma en que nuestra cultura comprende sus secretos y lugares tenebrosos.

La versión del director italiano sobre lo ilícito del sexo para nuestra sociedad y lo liberador que puede ser la búsqueda de un sentido a lo erótico, asombró a críticos y desconcertó al público, que asistió en masa a las salas de cine para ser testigo de una nueva forma de comprender lo carnal como un mensaje colectivo. Para Bertulucci el sexo era una mirada al tiempo, la pérdida y al dolor.

Pero De Palma, reflexionó sobre el tema y llegó a una sofisticada y retorcida conclusión: el poder de lo sexual es también una contradicción a las aspiraciones sociales, a esa versión de lo que somos — o en todo caso, queremos ser — que se manifiesta de formas misteriosas y hostiles.

El joven director Brian de Palma, en la época de sus transgresora «Vestida para matar)

El director encontró en “Vestida para matar” el puente entre la sexualidad como un hecho de poder, lo onírico y lo morboso, para después construir una meditada transición hacia los secretos inconfesables. Y lo hizo a través del método simple de revelar lo que se esconde bajo lo que tememos, lastima y excita. Una búsqueda extravagante que además, brindó a la película un extraño aire onírico muy cercano a la pesadilla — al sueño húmedo, diría el crítico Jurgen Muller — que reflexiona sobre la identidad con pulcra crueldad.

Las capas superpuestas de información en cada de escena de su filmografía, han hecho a De Palma, un experto en contar historias incómodas e inquietantes. Su obsesión por la mirada — y quien mira — que atraviesa pequeños lugares privados, ya era notoria en sus primeras producciones independientes, entre las que se cuentan Vietnam, Saludos (1968) y su secuela Hola, mamá (1969), en la que participó un jovencísimo Robert De Niro. En Hermanas (1973) la necesidad de mostrar de forma gráfica la idea de la vigilancia, el misterio y el secreto es patente e influye directamente en su lenguaje cinematográfico: el uso de pantallas divididas y la sensación de furiosa observación entre sombras, hace que la película sea un estudio retorcido sobre lo temible y la búsqueda de la identidad.

Para el jovencísimo De Palma, ver era el equivalente a una forma de poder y también, un tránsito desordenado hacia las profundidades de lo abstracto del tabú moderno. Nada es sencillo en la forma en que De Palma reinventa y redimensiona la ruptura de la intimidad.

Pero en “Vestida para matar”, De Palma llega a una dirección por completo nueva: no sólo muestra sus mejores recursos para expresar el impulso homicida, sino también, el hecho que el gozo sexual es un fino hilo que conduce a una crueldad sombría. Todos los personajes de la película esconden un secreto y todos están unidos por la necesidad imprecisa y desesperada de revelarlo, incluso a través de las confesiones atropelladas, la satisfacción erótica o el asesinato.

De Palma lo equipara todo y sostiene su extraño discurso desde la connotación de lo onírico: la cámara va de una secuencia a otra, entre planos amplios y objetivos, que de pronto, reducen el espacio en pantalla a lo que podría interpretarse como una mirada gozosa y turbia sobre la privacidad del otro. De Palma retrata la obsesión desde los esquemas y el uso de la luz como un hilo conductor de las emociones, la luz y la oscuridad que reflejan la furia y la patética necesidad de comprensión de los personajes. De un extremo a otro (del sexo a la frustración, de la necesidad a la plenitud oscura) la película es un tránsito por toda una serie de emociones difíciles de comprender de inmediato.

Entre puertas cerradas. 

Claro está, De Palma, antes y después de “Vestida para Matar” está en la búsqueda de un lenguaje capaz de enlazar las cuestiones trascendentales sobre la oscuridad de la razón, con algo más crudo y simple. “El Fantasma del Paraíso” (1974), es un ejemplo directo de cómo el director analiza la ambición y la codicia con una crueldad festiva que no deja espacio para la compasión o las lamentaciones.

Lo mismo ocurre con el terror adolescente de “Carrie” (1976) y “La Furia” (1978), en la que dotó a los personajes de una tridimensionalidad basada en los subterfugios de la mente. La alegoría a la exclusión, el poder y la necesidad de la venganza cobran un nuevo sentido mientras la cámara del director se mueve de un lado a otro como un incansable tiburón.

“Quería que Carrie fuera un acto de expiación con el que cualquiera pudiera identificarse” contó el director sobre la adaptación de la novela de Stephen King protagonizada por Sissy Spacek.

“Deseaba que todos comprendieran a Carrie, el motivo por el cual mataba y que, en algún punto, pensaran en qué harían con semejante poder” añadió.

Por supuesto, esa percepción del mal como un conjunto de ideas que cualquiera podría aceptar, es otro de los puntos fuertes en la forma en que De Palma comprende el cine. Varios de sus thrillers paranoicos tienen algo de esa percepción consecuente sobre entender la maldad como un acto humano, algo que hace asombrosa su percepción de Tony Montana en Scarface (1983) y la figura de lo escandaloso, de lo maligno a la periferia, un tema en el que insiste en la puesta en escena de la magnífica “Los Intocables” en 1987.

Brian de Palma y Al Pacino, en el set de «Carlitos way» (Foto: Universal Pictures, vía IMDB)

Y aunque ambas parecen estar en extremos opuestos del espectro, en realidad dialogan sobre las mismas ideas y en especial, confrontan al espectador con las raíces del miedo contemporáneo. El Tony Montana de Al Pacino es un criminal sin nada que perder, mientras que el Eliot Ness de Kevin Costner, es el símbolo impoluto de la justicia. Pero ambos conocen lo suficiente el mundo del crimen como para enfrentarse a él y enarbolar percepciones sobre miedo muy parecidas. Del Palma lo logra con la conciencia que lo que somos es una idea que se extrapola alrededor del entorno y que, a su vez, traduce la identidad entre pequeños espacios rotos que suelen carecer de sentido, más allá de la identidad sin forma.

De Palma lo deja claro en una de las escenas de Los Intocables: Jim Malone (Sean Connery) mira al agente Ness a los ojos con toda la experiencia de haber visto el horror de la maldad real, más de una vez. Y no sólo se trata de su experiencia como policía, sino también una búsqueda de significado. “¿Qué estás dispuesto a perder?” pregunta Malone en voz baja. Eliot suspira, con el rostro del buen hombre americano que, por entonces, encarnaba Kevin Costner. “Todo” responde. La secuencia abre la puerta a todo lo que vendrá después en la lucha del crimen, pero ese momento de tensión sostiene el lenguaje entero de la película. “Quería que todos se hicieran la misma pregunta” diría el director a Variety años después.

De modo que De Palma va de un lado a otro entre la incomodidad y la plena consciencia de que el ser humano está atrapado en sus paradojas. Nunca se detiene en demostrar que el hombre puede ser intrínsecamente bueno, pero la maldad que anida en contraste, es una forma de encontrar una región oscura que se alimenta de lo que la razón no analiza de manera frontal. De Palma empuja al espectador a lugares que, con frecuencia, el cine evita para no entrar en complicaciones, pero que el director invoca porque, precisamente, desea esa percepción de lo complicado como un lenguaje.

Cada una de sus películas es una promesa pecaminosa o, eso ha confesado, quiere que sean. Con sus escenas ralentizadas — “la velocidad de sueños” explicaría en una oportunidad — crea un entorno de pesadilla que recorre para encontrar lo que carece de nombre.

“¿No piensas en ocasiones que lo que aterra está a una puerta de distancia?” explicó en una entrevista a Entertainment Weekly en 1987, cuando se le preguntó su insistencia en usar recursos excéntricos para contar historias.

“Cada paso en tu mente conduce a una región poco explorada, a los espejos en lo que ves reflejado al monstruo que te habita, eso es lo que quiero mostrar en cada una de mis películas”.

Por eso, el sexo para De Palma es una paradoja: la mayoría de las veces es una trangresión pero también, es un riesgo que vale la pena correr. Y, de hecho, para De Palma, la lujuria es equiparable a una quimera indescifrable. Como la colosal venganza de Carrie, las aspiraciones rocambolescas de Tony Montana, la necesidad del bien de Eliot Ness, la búsqueda de la satisfacción de Kate. Cada personaje de De Palma está en tránsito hacia las criaturas que le habitan. Una puerta sin forma, sin espacio y sin sentido que se esfuerza por mostrar como símbolo de una barata estafa. “El mundo está convencido de su enorme importancia. Pero yo creo otra cosa” dijo en una oportunidad.

En “Vestida para matar” la infeliz Kate se le insinúa a su paciente y en apariencia amable psiquiatra. Él se aleja, la incomodidad es evidente. Pero para Kate es una batalla perdida de origen: el deseo para el personaje es irresoluto, sin sentido y sin belleza. Para De Palma, es esa disyuntiva lo que sostiene a la película, quizás a toda su filmografía. “Una vez creí que el tiempo en las películas era distinto. En realidad, la diferencia es la anticipación del deseo que no se cumple” dijo a Variety cuando se le preguntó por la extraña escena.

“Al final, todos fracasamos un poco al tratar de encontrar forma al deseo” y esa es sin duda, la frase que define la búsqueda de De Palma en cada una de sus películas. El vacío existencial que carece de forma, nombre y sin duda, de completa sutileza.