En sus 51 años de trayectoria Fundación Rajatabla presenta por tercer fin de semana "El Rey (no) se muere", una ácida comedia negra de Ionesco sobre la (in) mortalidad del poder. La reconocida directora de este montaje, Marisol Martínez, nos recuerda que la muerte "es un tema para el que no hemos sido educados”. (Y los poderosos se creen por encima de ella).
El humor negro, la sátira política y la honda ironía de Eugène Ionesco siguen en escena de la Sala Rajatabla este fin de semana con El Rey no se muere, una historia sobre el Rey Berenger, el moribundo Comandante en Jefe que agoniza en el trono, junto con el propio Estado que él mismo ha destruido con un gobierno que cayó como un cataclismo.
Dirigida por la reconocida Marisol Martínez, (una de las más sólidas figuras del teatro venezolano actual) esta obra de gran actualidad viene a enriquecer la amplia cartelera teatral caraqueña. Hoy tenemos un menú de propuestas escénicas con las que renace esta temporada, tras largos meses de lentitud obligada por la crisis y por los coletazos de la pandemia del coronavirus.
«El Rey (no) se Muere» pertenece a una trilogía de Ionesco -junto a El Rinoceronte y The Killer-, en la última etapa de producciones del autor rumano francés, uno de los conspicuos representantes del absurdo europeo.
La obra desnuda a un Rey enfermo que se niega a morir, mientras su primera esposa, la reina Margarita, ya le prepara el funeral junto al médico de la corte.
Por su parte, la joven y afrancesada reina María, segunda esposa del monarca, se niega a la idea de esta muerte ya inevitable.
Un grupo de jóvenes estudiantes de las escuelas de teatro esperan ansiosos a las puertas de la Sala. Los mira el busto de Carlos Giménez, el argentino que llegó a Venezuela en los 70 a revolucionar el espectáculo teatral y a convertir a Caracas en «El escenario del mundo», con sus festivales que atraían las compañías internacionales de mayor nivel.
La degradada zona, con sus montoncitos de basura, sus indigentes y su deteriorado Teatro Teresa Carreño convertido en decadente escenario de eventos políticos, no es ni de lejos el vibrante centro de creación cultural que fue en el pasado.
Pero allí, en medio de esta catástrofe civilizatoria en que se convirtió Venezuela, una de las compañías más importantes del teatro hispanoamericano del siglo XX, el Rajatabla, abre incansable sus puertas para recibir, una tras otra, propuestas escénicas que sigan la línea trazada por Carlos Giménez, su fundador: desmontar el poder, hablar de la minoría opresora, hablar del delirio de los gobernantes absolutos.
Esta realidad la conoce muy bien Marisol Martínez, y como parte de la existencia del ser humano, le interesa, la convoca, la detona.
Directora de teatro y vestuarista, especialista en puesta en escena, e investigadora teatral con más de 20 años dedicada a la indagación del teatro de calle y circo, Marisol Martínez proviene de una estirpe de creadores teatrales. Sus abuelos, Lily Álvarez Sierra y Gabriel Martínez, fueron fundadores de la Compañía de Teatro Musical; su madre es la reconocida diseñadora de vestuario teatral Altagracia Martínez; su hermano es el director dramaturgo y guionista Cesar Sierra; y sus hermanas son la actriz y directora Natalia Martínez y la actriz y vestuarista Gabriela Martínez.
No obstante, la primera disidencia familiar de Marisol fue su pasión por el ballet clásico, carrera a la que se dedicó con pasión y disciplina hasta ser sorprendida por una lesión que la aventó a los brazos del teatro.
Si bien tuvo un paso fugaz por la actuación de la mano de directores como Ugo Ulive y el propio Carlos Giménez, la necesidad de hurgar en el cómo y el por qué de cada una de las acciones y los movimientos, la luz, el espacio y el texto catalizador de la acción, la sustrajeron hacia su verdadero camino: la dirección teatral.
Se le ha dicho que sus propuestas son barrocas, que suman múltiples lenguajes, focos y estímulos. Pero en realidad reflejan los lenguajes y la hibridación que trajo consigo la posmodernidad. También reflejan su propio arsenal, en el que se suman el circo, el teatro de calle y la obsesión por investigar el hecho escénico que surge desde un texto, para traducirlo en signos escénicos y crear su propuesta personal.
Conversamos con Marisol Martínez pocas horas antes del estreno de «El Rey no se muere».
-Venimos de una pandemia que cambio al mundo. La gente ha dejado de ir a las salas de teatro. No se puede llenar el aforo completo. El momento que estamos viviendo ha hecho casi que desaparezca la experiencia real; la tecnología se está convirtiendo en una realidad avasalladora. ¿Pareciera que el teatro es el último de los ritos de contacto real del hombre?
– Creo que existimos unos cuantos seres por allí que somos guardianes ancestrales de esta tradición. A mi me tocó por herencia gitana de muchas generaciones de teatro ese rol. Lo sigo validando, y de hecho es su fortaleza por encima de cualquier tecnología o modalidad virtual. Es ese contacto humano. Somos ese receptáculo de lo humano a través del teatro.
¿Cómo y por qué un director escoge las piezas que dirige? ¿A usted le interesa por ejemplo el tema del poder? Lo digo por la selección de sus piezas: Calígula ( Albert Camus) Ubu Rey ( Alfred Jarry) y Terror y Miserias del Tercer Reich ( Bertolt Brecht).
– Me interesa lo humano en todo sus aspectos: artístico, social. Esta boda que tengo con el tratamiento, sobre la reflexión del poder, la injusticia, la justicia y lo popular y cómo hay una clase elitesca que ejerce esa visión avasallante del poder… En mí ha existido siempre la preocupación sobre la justicia y la injusticia, sobre esta minoría opresora contra otra minoría que piensa de otra manera, y por ello se ve señalada, juzgada, oprimida. Ha sido nuestra búsqueda desde que empezamos con el grupo ARTO de Caracas, hace muchísimos años: la comprensión de la existencia humana.
Y entonces te encontraste con Rajatabla….
-El concepto sobre el que se sostuvo la propuesta del grupo Rajatabla es esa reflexión sobre el poder y la subyugación de los pueblos. En este compromiso que he ido adquiriendo, hemos ido barajando estos temas. Y en esta búsqueda he tenido la fortuna de acercarme a estos textos donde hay una reflexión filosófica y política sobre el poder.
¿Cómo llega a estos textos? ¿Los busca? ¿hay un proceso de investigación?
-En el caso de Alfred Jarry y su Ubu Rey- que devino en Ubu a las puertas del cielo- era uno de los autores de la lista de textos que quería trabajar desde siempre. Cuando lo enfrentamos tuvimos esa capacidad de convertir en un solo texto lo que era una trilogía, porque ya había un conocimiento previo de Ubu Rey. Calígula era un texto de Albert Camus, que estaba en una oferta de varios que me ofreció William López (director general de Rajatabla) y al leerlo me cautivó. Quise hacerlo.
Luego apareció la posibilidad de trabajar con la Alianza Francesa y ellos tenían una oferta de textos, ellos estaban interesados en que se hiciera un Ionesco, y revisándolos me dije, ¿por qué no?. Trato de recostarme de textos muy sólidos para poder experimentar en la puesta, hacer ese equilibrio, porque eso de experimentar (a la vez) en la puesta y en el texto es un poco resbaloso.
¿Hace una suerte de versión del texto original?. ¿Lo interviene?
-En el caso de Terror y Miserias del Tercer Reich no, pero en los últimos dos textos he sentido que estoy en un punto donde me puedo permitir hacer cosas que deseo hacer. No mantenerme al margen de los autores. En el camino teatral que he transitado ya no necesito reproducir a un autor, yo quiero interpretarlo desde su esencia. No tengo que hacer un dictado. Yo entendí que en el teatro los autores han tenido su momento histórico, cultural, social en el que se insertaron y fueron escuchados. Montar un texto fuera de su contexto necesita que lo ponga a dialogar con un espectador de ahora, un actor de ahora, un director de ahora. Necesito que el texto resuene, porque si no me convierto en una suerte de reproductora.
Siento que el autor estaría muy feliz de que lo estuviéramos leyendo desde su esencia. Lo de afuera es el forro. En autores como Ionesco pasa que hay una riqueza en el lenguaje, en las metáforas. Respetando su esencia, respeto ese juego de palabras, esa poesía surrealista, este texto fuera de lugar y de repente sacado de un sueño, un monólogo que parece.
El teatro del absurdo responde a una época muy peculiar del mundo. La palabra se vacía de sentido para que el mismo lenguaje intente reproducir el absurdo de un mundo en el que ha habido dos guerras mundiales y ha surgido una visión exterminadora como la del nazismo.
Está en pleno momento del surrealismo, del dada, del surgimiento del inconsciente, el absurdo se inserta allí en esa visión onírica de la realidad. Pero también a ese lenguaje poético se suma que la obra El Rey ( no) se muere tiene una anécdota muy vigente. Cuando se habla de un Rey que se niega a morir, el autor esta haciendo una metáfora sobre este Estado que está tan moribundo como este Rey aferrado al poder.
¿Cómo llegas al texto? ¿Cómo asumes esa puesta en escena?
-Mi primer proceso es personal e individual. Mi diálogo íntimo se basa en la escucha del otro y en este caso el otro es el autor, la obra, su contexto social, histórico y artístico. Todo ese primer proceso se basa en investigar y analizar. Mi trabajo como quien pone en escena es la creación de un concepto. Cuando consigo ese concepto es como una tesis. Este límite me lleva a profundizar. Empieza entonces la deconstrucción, sacar material de este texto, de esos personajes y después con todo esto comienzo a construir el proyecto. Después que tengo todo el proceso diseñado e ideado empieza la inclusión.
Cuando tengo un proyecto hago un pre – dossier: en el que se expresan un concepto estético, la espacial, un concepto escénico. No se lo muestro a los actores. Me gusta escucharlos leer y alimentarme de ese feed back virgen que te lanzan al leer la obra: que consiguen, que les resuena. Ahí comienza el proceso vinculante. Después de esa segunda lectura yo les mando el «predossier» y ellos comienzan a situarse a partir de algo que está muy claro demarcado. El tiempo me ha enseñado que el trabajo del director es conseguir una situación para el texto, porque una situación produce acciones. Y los actores necesitan acciones-.
Marisol Martínez se ha convertido en la «directora residente» de Rajatabla, una compañía que se ha mantenido activa y vigente gracias al aporte de numerosas instituciones y empresas privadas, como en este caso la Alianza Francesa, para el montaje de El Rey (no) se muere.
Ella explica que además le gusta trabajar a partir de las potencialidades del equipo:
-Soy muy colectiva. Me gusta detonar al máximo cada uno de los artistas con los que trabajo. Si es un artista que tiene don para el canto, va a cantar en el montaje, si baila entonces diseña las coreografías, si es diestro con la tecnología va a hacer los videos, porque eso además crea la sensación de pertenencia.
¿Dentro de tu concepto de puesta que importancia tiene el actor?
– El actor es un acento importante. Se ha ido fortaleciendo en mi propuesta con el tiempo. Por esta cosa de volverme estudiante siempre, estuve con Enrique La Fontaine en su proyecto “Los negros no hacen silencio” ( Proyecto teatro anarquista de calle y el rescate de la tradición afrodescendiente) y allí estudiamos a Jerzy Grotowski y su planteamiento de lo que era el actor físico. Por su parte Guillermo Heras, (actor, director, teatral, dramaturgo y docente español) también trabajaba el actor orgánico, y la forma cómo detonarlo desde la puesta.
¿A quienes reconoces como tus maestros?
-Mis abuelos (Alvarez Sierra) , toda mi herencia familiar; en la parte de diseño esta Altagracia, mi madre; luego en el Teatro Las Palmas Cesar Sierra, mi hermano; pero también a Eric Volodine, quien venía del Ballet Bolshoi, de Rusia. Luego Guillermo Heras, que vino a dictar un taller a Venezuela y se interesó por nuestro trabajo en espacios no convencionales. Y Carlos Giménez que siempre me apoyó y gracias a quien me fui a estudiar dirección teatral a España. A través de Guillermo comprendí lo que me fascinaba a mi la teoría teatral y ahí me convertí en una fanática estudiosa de la puesta en escena. Carlos era el ejemplo de como ser un puestista integral. También hice varios talleres de dirección en el Celcit. En general me gustaba mucho la teoría, taller que había, taller que hacia. No había una formación para los directores, hasta que llegó Guillermo Heras.
Vinculada al teatro de calle y los espectáculos a gran escala, más concretamente al Circo, Marisol Martínez es fundadora junto a Arnaldo Maal, Alejandra Pozzo y Luis Secco, del grupo ArtO de Caracas, que además del trabajo en espacios no convencionales, la incorporación de la vivencia antropológica para llegar a los montajes, fue sustituyendo arneses y poleas por la levedad de las telas que ofrecía el Circo.
¿Cómo llegaste al Circo?
– Veníamos de ArtO, de los deportes extremos y de otras disciplinas y un lenguaje que muy «performántico» (de realización). Al empezar a llegar artistas del Sur, nos fuimos dando cuenta de que podíamos sintetizar el aparataje. El circo iba limpiando. Llegamos al circo como una narrativa mas hacia un espectáculo de calle.
Otra cosa que define al Circo es el riesgo. El circo es riesgo. Hay un discurso de puesta que envuelve eso: el desafío. La dramaturgia comienza siendo otro lenguaje más. Hay escenas en las que digo ‘nadie va a hablar’, y convierto la palabra en movimiento y funciona. Mientras no interrumpa la narrativa de la historia y lo que el autor quiere decir…
¿Cómo miras ese gran formato frente a la contención de la sala del teatro?
Yo sigo viendo y sigo teniendo en mi imaginación la opción de trabajar la gran escala. Se que podría trabajar, diseñar y dirigir un gran espectáculo. Los años me han aterrizado y enseñado a ser coherente. Tratar de trabajar con las cosas que puedo hacer sin sacrificar la creación, pero el director tiene que tener la inteligencia de saber que se va a poder llevar a cabo. Yo se lo que voy a poder hacer.
¿Dónde está el Circo en Marisol Martínez?
-Mis montajes nunca se quedan en dos dimensiones. Siempre está la tercera dimensión. Siempre hay situaciones que suceden arriba. En El Rey no se muere lo verás…
Calígula pendía del techo de la sala….
No hay muchas directoras mujeres en el país: Rosana Hernández, Xiomara Moreno, Julie Restifo, Matilda Corral, Diana Volpe….de las emergentes, Patricia Castillo, Andrea Polidor…¿Crees que la mirada de una mujer a un espectáculo es distinta a la de un director masculino?
-Nunca me ha gustado ver la raza humana como hombres y mujeres. Siento que somos individuos. Pienso en las particularidades, no me gustan las generalizaciones. Me he sorprendido de la mirada lo masculino a lo femenino, no me atrevería a decir que tiene que ver con el genero sino con la sensibilidad.
El Rey -no- se muere, es una de las 30 piezas que Ionesco escribió y ha sido llevada a escena por directores como Orson Welles e Ingmar Bergman. Ionesco se erige como la voz del absurdo en donde danzan la atmosfera nihilista, el sinsentido de los personajes y el sentido -aparentemente- críptico y una reflexión existencial sobre el estar vivo ( o muerto).
Traduces algunos de los predicados de la pieza al momento actual, venezolano pero latinoamericano en general. El retroceso de los espacios democráticos ante la vocación absoluto del poder…¿Qué te significa El Rey no se muere?
– Esta obra me invitaba a crear una teatralidad lúdica. A mí en particular me interesa la confrontación del espectador incluso con una misma. La muerte es un tema para el que no hemos sido educados. Visibilizarla desde cualquier territorio va en pro de lo humano. Sigue siendo parte del compromiso- que tengo- con lo humano. Confrontarnos nos hace estar vivos.
Eugene Ionesco, de madre francesa y padre rumano, nació en la localidad rumana de Slatina en 1912. Escribió hasta su muerte en Paris, en 1994. Fue miembro de la Academia Francesa de la Lengua en 1962.
El Rey se muere – trastocado por la autora escénica Martínez en El Rey no se muere- está protagonizada por Antonio Delli como El Rey Berenger, Carolina Leandro como la Reina Margarita, Gracia Augusta Rodríguez como la Reina Marie, Sandra Moncada como la enfermera, Armando Andrés González como el Edecán y Andrés Infante como el médico de la corte.
Antonio Delli @antoniodelli
María C Leandro @mariacarolinaleandro
Grecia Augusta @grecia.augusta
Sandra Moncada @sandraymg
Armando A Gonzalez @soyarmandoandres
Andrés Infante @ainfantesorondo
Dirección. Marisol Martínez
Asistente de Dirección: Glenda Medina
Escenografía y ambientación de @javierriveraplanner
Iluminación: David Blanco. @david.blanco.5205
Fotografías: Christian Mijares @Chrisjares
Asist de iluminación: Anny Castellanos @anny_anny.3
Musicalización: Armando Andrés González y Marisol Martínez.
Sonido: Eduardo Bolivar @bolimendible
Coreógrafo: Luis Vicente @luisvicentegonzalezm
Vestuario: Marisol Martínez
Realizador escenográfico: Pedro Rondón
Producción: William Blanco.
Producción de Campo: Laura Pérez
Asist de Producción Frank Rivas @ferr__88
Producción General: William López @williamlopez688
La temporada de El Rey (no) se muere será hasta el 17 de abril con funciones viernes y sabado a las 500 pm y los domingos a las 400 pm.
El Rey no se muere, es una montaje patrocinado por la Alianza Francesa y la Embajada de Francia en el marco de la Fiesta de la Francofonía 2022 Venezuela.
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Publicado inicialmente en El Estímulo el 19 de marzo de 2022
Del 12 al 28 de noviembre es el 1er Festival de Artes Escénicas Franco-Venezolano Teatro, música, danza, cine y más celebran la conexión cultural entre Francia y Venezuela.
