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Carlos Sandoval: historiografía de la literatura venezolana

En esta tercera entrega de ¿cómo es la literatura venezolana del siglo XXI?, el crítico literario Carlos Sandoval da sus impresiones y hace un paseo por autores y libros tan emblemáticos como necesarios

Carlos Sandoval: historiografía de la literatura venezolana

Crítico literario, narrador e investigador del Instituto de Investigaciones Literarias de la Universidad Central, Carlos Sandoval viene desarrollando, a profundidad, una labor de pensamiento en torno a la literatura venezolana. En ese sentido, su publicación De qué va el cuento. Antología de relatos venezolanos 2000-2012, publicada por Alfaguara, es una muestra clara de tales preocupaciones y empeños. También ha publicado Servicio crítico (despachos tentativos sobre literatura venezolana, Caracas: Celarg, 2013), Propuesta para un canon del cuento venezolano del siglo XX (coordinador junto con Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares, Caracas: Editorial Equinoccio, 2014) y  El rastro de Lovecraft. Cuentos misteriosos y fantásticos (Caracas, Editorial Santillana, 2015).

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1) Hacia el año 2005, 2006, se habló, quizás un tanto exageradamente, de un boom de la literatura venezolana. Una década más tarde, en retrospectiva, ¿qué piensas de ese momento o de ese llamado boom?

En principio, habría que aclarar que se hablaba de boom no en todas las manifestaciones de la literatura venezolana, sino, básicamente, en la narrativa. Aquello comenzó más o menos hacia el 2003, cuando hubo un entusiasmo editorial por publicar nuevos y viejos libros de cuentos y novelas; un entusiasmo auspiciado, en esencia, por varias editoriales privadas nacionales y extranjeras. Pero no se trató de un boom estético cifrado en propuestas técnicas o temáticas, digamos, sino de la salida de numerosos títulos que inundaron el mercado capitalino y crearon ese efecto. Era tal la rapidez con la que aparecía alguna novela o compendio de relatos que en ocasiones era difícil mantenerse al día en las lecturas. Sin embargo, se trató siempre de un asunto numérico, no de un fenómeno de carácter más profundo, como ocurrió en la década del sesenta del siglo pasado con el llamado boom de la narrativa latinoamericana.

Con todo, no puede negarse que ese momento de emoción nos hizo conocer autores noveles o releer a algunos del pasado mediato, creando, al mismo tiempo, cierta lectoría en sectores que por lo común no frecuentaban la narrativa. La razón de ello —y del efecto de boom— es que buena parte de la clase media venezolana buscaba explicaciones sobre la situación político-social en la que andamos desde 1998 y acudían a las novelas y los cuentos —pero sobre todo al ensayo de corte histórico y hasta a investigaciones académicas— como un posible abrevadero de causas y, quién sabe, tal vez como fuente de potenciales soluciones. Esto explicaría el éxito de algunas novelas históricas.

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Ahora bien, como saldo del período queda la constatación de que tenemos una sólida narrativa —varios autores surgidos en el contexto del cual venimos hablando son prueba de ello— que, sin solución de continuidad, forma parte de las manifestaciones artísticas más importantes del país.

En la ecuación habría que incluir la participación de las editoriales del Estado, pero eso alargaría más la respuesta.

2) ¿Piensas que el escritor venezolano se está profesionalizando? Lo digo en el sentido de un escritor que asume el oficio de la escritura como un trabajo que va más allá de una mera distracción.

En varias etapas de nuestra literatura ha habido escritores profesionales, esto es, individuos que asumen el trabajo poético, ensayístico, dramático o narrativo como una actividad formal y hasta remunerativa. Pienso en Díaz Rodríguez, el primer escritor internacional que tuvimos, o en Mariano Picón Salas, quien en 1954 hablaba, justamente, de su profesión de escritor en “Y va de ensayo”. Lo que ocurre es que en algunas ocasiones se produce la coincidencia de varias personalidades en torno de un grupo o revista literarios —Viernes, En Haa, Tráfico—, o como resultado, y este sería el caso actual, de la sincronía numérica de autores que generan la sensación de que por primera vez nos tomamos el negocio en serio.

Algunos críticos e historiadores han llegado al consenso de que sólo a partir de 1975, cuando Domingo Miliani instituye los talleres literarios en el Celarg, puede hablarse de cierta conciencia del oficio en nuestra producción creativa. Ese hecho coincide, además, con el inicio de los primeros postgrados de literatura en varias universidades del país. Aunque es cierto que el impacto de los talleres y del estudio sistemático de nuestros materiales literarios se ha hecho más notorio en las últimas cuatro décadas, la profesionalización del escritor tiene que ver más con la actitud particular de cada individuo que entiende que componer una pieza literaria es un trabajo que requiere el manejo de unas herramientas específicas, de una disciplina rigurosa y de un entendimiento peculiar sobre las cosas del mundo —eso que llamamos poética: la mezcla entre la reflexión y la labor de artesanía propia de toda práctica artística.

Así pues, lo que hemos estado viendo en estos primeros años del siglo XXI es quizá, como he dicho en otras oportunidades, la coincidencia de varios profesionales de la escritura que tratan de asumir sus tareas a tiempo completo, como en el pasado la asumieron Rómulo Gallegos, Vicente Gerbasi, José Ignacio Cabrujas, entre otros.

3) Si digo realismo, ¿crees que es una palabra que define la narrativa venezolana? ¿Esto abarcaría la novela histórica? ¿Es caso de que lo creas, es sano ese predominio del realismo en la narrativa venezolana?

A grandes rasgos, la narrativa venezolana siempre se ha considerado muy apegada al referente, es decir, sus cristalizaciones más importantes suelen representar circunstancias relacionadas con problemas sociales, históricos y hasta antropológicos —la venezolanidad, la viveza criolla, la falta de civismo político, entre otras recurrencias. Desde el inicio mismo del recorrido del género entre nosotros en 1842 cuando Fermín Toro publica Los mártires, la semilla del realismo —hago abstracción del término, pues en propiedad la palabra y su conceptualización se introducen en América Latina hacia fines del siglo XIX— viene incorporada a esta novela ambientada en Londres, pero que relata los avatares de unos protagonistas sojuzgados por difíciles condiciones materiales, producto de la revolución industrial, que los llevan a la muerte. Toro utiliza la obra para difundir su pensamiento socialista utópico como una línea de trabajo de modo de hacer reflexionar al lector respecto de las posibles soluciones para evitar, en el mundo real, la repetición de los hechos narrados. El ejemplo nos sirve para dos cosas: el uso de la novela —también del cuento, aunque con menor frecuencia— como instrumento de trasiego directo de situaciones verídicas, reales, y dos como vehículo de difusión de las ideas —por lo general, políticas— del autor. La razón de ello, se ha explicado infinidad de veces, es que en ciertos períodos de la vida latinoamericana la narrativa sirvió como medio expedito para ventilar asuntos de carácter público: carencias materiales, denuncias sobre el doloso manejo de las arcas del Estado, anhelos de construcción de un país civilizado.

De manera pues que la palabra “realismo” define gran parte de nuestra narrativa vista como conjunto, pero con amplias zonas contrarias a la urgencia por retratar episodios socio-políticos, aunque esos episodios puedan funcionar como telón de fondo o pretexto para el despliegue, pongo por caso, de lo fantástico, el absurdo o la parodia.

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Respecto de las relaciones entre el realismo y la novela histórica estas son, en muchas ocasiones, flagrantes, pero otras veces ello no es tan claro. Quiero decir, hay novelas históricas que acuden al utillaje de la categoría narrativa como pretexto para desarrollar intereses distintos al calco de alguna realidad del pasado. Pienso en La esposa del Dr. Thorne o la adorable loca, de Denzil Romero, o en Rocanegras, piezas que rescatan algún pormenor histórico, sino es que olvidado, como simple dispositivo para mostrar otras realidades: las veleidades del sexo, los celos, las manifestaciones de la soledad, la pérdida del reino.

4) Literatura venezolana y género fantástico. ¿Qué puedes decir al respecto? ¿Nos falta? ¿Por qué?

Me limitaré a la narrativa, el campo que más conozco. No nos falta cuento y novelas fantásticas ni de ciencia-ficción. Lo que nos ha faltado es una historiografía y una crítica literarias que se ocupen del espacio específico de estas manifestaciones. Por fortuna, de un tiempo a esta parte algunos colegas vienen trabajando el ámbito de lo sobrenatural en la narrativa venezolana: Magalys Caraballo en la UPEL de Maracay, José Antonio Pulido Zambrano en la ULA-Táchira y, por supuesto, todos los que en algún momento han estudiado la obra de Julio Garmendia. Sin embargo, los esfuerzos no han sido suficientes, todavía hoy muchos desconocen la tradición del cuento y la novela fantástica —o con inmersiones fantásticas— en Venezuela.

Con respecto de la ciencia-ficción la pobreza de investigaciones es mayor. No obstante los esfuerzos de algunos practicantes de la tendencia, como Susana Sussman que desde hace años dirige una tertulia, acá en Caracas, dedicada a este sub-género narrativo, pero en una dimensión lúdica, más que de análisis sistemático. Es seguro que hay más gente preocupada por estas estructuras y que mi memoria olvida.
De manera pues que debe ratificarse el hecho de que la práctica de lo fantástico y de la ciencia-ficción comienza en el país en el siglo XIX y se mantiene, sin interrupción, en el transcurso del siglo XX y en lo que llevamos del XXI; solo que no ha sido debidamente acompañada, debo repetirlo, por la constancia de una crítica y de una historia literarias que muestren esa materialidad. Porque la presencia de una literatura se relaciona, directamente, con el andamiaje de territorios críticos que construyan una tradición que haga visible lo que de otro modo pudiera resultar extraño, raro o curioso. Esta omisión pudiera estar relacionada con el ostensible realismo –ya señalado– de nuestra narrativa que obliga a hacer lecturas incompletas (por desconocimiento o desidia) las cuales hacen pensar en la inexistencia de esas producciones.

5) Dime de la literatura venezolana y el humor.

Aquí hay una tradición más visible: desde los días del costumbrismo en el siglo XIX. El humor es como la segunda piel del venezolano, lo cual se revela en su literatura: “Contratiempos de un viajero” (1839), de Juan Manuel Cagigal, y el clásico “Un llanero en la capital” (1849), de Daniel Mendoza, constituyen dos inolvidables muestras costumbristas en las que la hilaridad es la respuesta inmediata del lector; luego vienen consideraciones más graves, pero sin duda que el efecto primero está bien logrado: hacer reír.

Tenemos, entonces, una estrecha relación con el humor en todos los géneros literarios: “Las Linares” (1922), cuento de José Rafael Pocaterra; Yo también soy candidato (disparate cómico de actualidad en un acto y tres cuadros) (1939), de Rafael Guinand; los cinco tomos de El humorismo venezolano en verso (1988), compilados por Efraín Subero; Exilio en Bowery (1998), novela de Israel Centeno; las crónicas de Ibsen Martínez, me vienen rápido a la memoria al pensar en piezas cargadas de humorismo.

Sin embargo, abunda, en el caso de la narrativa —sobre todo la considerada canónica en el país—, cierta solemnidad donde casi no tiene cabida el humor. Esto se observa, en especial, en el lapso que va —generalizo— desde la segunda hasta la sexta década del siglo XX. Con todo y que en el período de la vanguardia —grosso modo: 1925-1935— el uso del humorismo fue uno de los elementos característicos del movimiento.
A partir de los setenta el panorama se modifica: los narradores se alejan de la pesada seriedad del discurso e introducen el humor como estrategia básica de sus composiciones: Luis Britto García, Otrova Gomas, Luis Barrera Linares, Igor Delgado Senior, Ricardo Azuaje, entre otros (y que valga el inventario).

En lo que va del siglo XXI sobresalen los nombres de Salvador Fleján, Carolina Lozada, Roberto Echeto, Dayana Fraile, Roberto Martínez (abrumaría citarlos a todos), autores que emplean el humorismo como parte de sus tramas.

Estas aleatorias enumeraciones no son más que evidencias de una manifestación recurrente: el humor impregna nuestra literatura más cercana en el tiempo, al menos la narrativa.

6) ¿Qué me dices del policial o género negro en Venezuela?

La pieza más remota del género policial que recuerdo se publicó en 1896: Los piratas de la sabana, de Celestino Peraza, una obra donde la pesquisa se mezcla con la aventura. Quién sabe si antes de ella hubo otra, todavía traspapelada en algún periódico del siglo XIX.

Lo policial y su derivación, la novela y el cuento negros, son formulaciones estéticas que se dan entre nosotros, como se ve, desde los días de establecimiento, pudiéramos decir, de la literatura del país. Es cierto, sin embargo, que no hay, como en el caso de lo fantástico y la ciencia-ficción, una crítica y una historia literarias que muestren esas tradiciones —o, para hablar con corrección, que la construyan. El relato “Calaveras” (1894), de Nicanor Bolet Peraza, funciona con base en el esquema de un texto policial; lo mismo “Los caminos nocturnos” (1940), de Pedro Sotillo —donde, por cierto, se retoma el argumento de Los piratas de la sabana— y hasta “La mano junto al muro” (1951), de Guillermo Meneses, tiene trazas policíacas, como ha demostrado mi amigo y excelente investigador de la ULA Álvaro Contreras.

Luego, en los años ochenta del siglo XX hubo un repunte de estos sub-géneros con Marcos Tarre y su Colt Comando 5.56 (1983), Juancho Calvo con Seguro está el infierno (1985), Eduardo Liendo Los platos del diablo (1985), Pablo Cormenzana Un caso delicado (987). Cito apenas unos autores, algunos de ellos, como Tarre y Calvo, alcanzaron a tener una importante lectoría y éxito de ventas. Tarre, debe decirse, es uno de los más consecuentes narradores de estas modalidades.

7) ¿Cómo ves la labor crítica en Venezuela hoy?

Hay dos tipos de ejercicios críticos en la Venezuela actual: la que se hace en las universidades de resultas de las actividades en los institutos de investigación literaria y en los postgrados de literatura, y la que se genera en las redes sociales. La primera es más sistemática y profesional; la segunda se halla construida con base en la intuición y en las impresiones de los lectores. Ambas sirven para dar cuenta sobre el estado de las composiciones artísticas y, al mismo tiempo, respecto del estatuto de la disciplina.

De tarde en tarde oímos quejas relativas a la supuesta inexistencia de la crítica, pero basta un rápido paneo por la Web para percatarse de que, incluso tratándose de la crítica académica —la producida en las universidades—, los críticos publican sus análisis con cierta regularidad y desde las perspectivas más disímiles. Lo que ocurre es que suele confundirse la actividad crítica con una de sus funciones más públicas: la reseña de libros; un servicio que no abunda mucho en nuestros días. Acompañar la salida de nuevos títulos de narrativa, poesía o ensayo requiere de una dedicación casi exclusiva en un medio que no acostumbra pagar textos de crítica literaria en la prensa. Por otro lado, las editoriales prefieren enviar sus piezas a periodistas que cubren la llamada fuente “cultura” de los diarios en la creencia de que seguro eso les garantiza al menos una pequeña nota divulgativa, cosa que se parece mucho a las políticas de lecturas basadas en el reparto gratuito de ejemplares a mansalva, creyendo que así se logra que la gente lea. Y advierto: hay periodistas que hacen las veces de buenos críticos literarios.

8) ¿Cómo te ves tú en ese contexto de la crítica?

¿Qué? No veo por aquí ningún diván. Aunque tienes, ahora que lo pienso, una barba muy freudiana.